《名利场》 ：名利场。
在资本主义社会体制下，人们变得迷恋金钱、贪得无厌。《名利场》揭露了工业革命完成后的资本家本质，以及金钱在这个社会中占据着独一无二的地位。萨克雷没有发现他那个年代社会腐化的根源，其根源在于资本主义经济关系。资本家依靠劳动人民，但他们自己不劳动，他们就像寄生虫一样。在资本主义社会体制与资本主义经济关系的背景下，诞生了蓓基·夏泼这样出身贫寒但又想在大名利场中改变自己命运的人。英国当时那个投机取巧的社会背景造就出一大批雄心勃勃、厚颜无耻的蓓基·夏泼。[9]爱米丽亚符合“家庭天使”的所有条件，她是一位体贴的好母亲、忠诚温顺的妻子以及孝顺的好女儿。按理说，这样的女性应该得到幸福，但爱米丽亚一直遭受着不公正的待遇。
爱米丽亚的丈夫乔治，是一个终日沉湎于声色和游乐之中的纨绔子弟，他在结婚一周后就对妻子感到厌倦，并妄图勾引爱米丽亚的朋友蓓基·夏泼。爱米丽亚为此“不断地受折磨，天天捱着苦楚”。但她囿于中产阶级道德观的限制，没有勇气正视现实，依然盲目地爱着乔治并在他死后守节，拒绝改嫁对她真心实意的都宾。她的这种做法完全符合当时的主流价值观，维多利亚女王本人就提倡妇女守节，十分厌恶再嫁的寡妇。但作者却嘲讽爱米丽亚的所谓忠贞，并指出爱米丽亚这样的空有道德而缺乏智慧的传统女性，不过是一个盲目，软弱、愚昧和乏味的“洋娃娃”而已。爱米丽亚是平克顿女校的优秀生，她的画没人要，她想教书没人请，她“在这个竞争剧烈的世界上是没法奋斗下去的。”爱米丽亚以优雅礼节、跳舞、唱歌、绘画等才艺体现素质，但是却被人为地降到了无技能或低技能的地位，从而失去作为“人”的自由发展的机会和权利，成为供男子欣赏的玩偶般的“家庭天使”，过着平庸乏味的生活。
中产阶级妇女不能也不会外出工作，没有丝毫经济地位。爱米丽亚在父亲破产，丈夫阵亡后，失去了生活来源，无奈之下将儿子送给公公抚养，忍受着母子分离的痛苦，直到她与都宾结婚，才摆脱了贫困。“在男权制社会中，妇女的地位始终与她们的经济依赖性紧密相关”。许多中产阶级妇女地位介于玩偶和主妇之间，但囿于自身的软弱、传统的道德和家庭压力，她们不得不屈从就范，否则就会遭到社会唾弃。
如毕脱爵士的第二任妻子露丝遭受丈夫的虐待而不敢反抗。由此，作家揭示了掩盖在中产阶级妇女表面的体面生活之下的种种真相：“经济地位低下，缺乏自信、自尊，空虚萎靡。她们终身被局限在狭小的家庭领域，处于一种法定被奴役的地位，尤其在精神上她们体会到了更多的压抑”。
出身贫寒的蓓基·夏泼，为了能进入上层社会，获得梦寐以求的财富和地位，她不择手段，利用自己的魅力，精心编织成一张张网，轻而易举地使得爱米丽亚的哥哥乔斯、罗登上尉、毕脱爵士、斯丹恩侯爵等一大批男人都为她俘获，成为她利用的对象。
蓓基·夏泼才智过人，精通音乐语文两科。在毕脱爵士处任家庭教师时，她施展才能帮助毕脱治理庄园，成了毕脱的亲信。她能歌善舞，迷倒了以斯丹恩侯爵为代表的一大批上层人物。她又洞悉人性，断定乔治是一个轻薄的纨绔子弟，也看出都宾是一个真正的绅士，并最终促成了都宾和爱米丽亚的婚姻。她的魅力使得毕脱爵士和罗登父子同时爱上了她，使罗登冒着抛弃财产的风险娶了她，并使婚后的罗登放弃了从前喜爱的赌钱，打猎，吃喝和风流勾当。蓓基·夏泼是一个不同于传统女性的另类，她意志坚定，从未表现出软弱无能的一面。
“我这小说里的男人虽然没有一个出类拔萃，女人里头总算有一个了不起的人物。副官的老婆天不怕地不怕，不管有什么疑难大事，她都不慌不忙的应付。”
小说开篇，蓓基·夏泼就表现出一种叛逆精神，她厌恶学校刻板的体制，并公然对抗校长。看到那些平庸的富家女轻易就享有奢侈的生活，她敢于向不平等的社会发出质问。在当时的男权社会，蓓基·夏泼虽有极高的才智，却不能像男子那样获得较好的职业，唯一体面的职业就是充当家庭教师或陪伴女士，但这不能满足她进入上流社会的野心。于是，她只能通过婚姻获得更高的社会和经济地位。蓓基·夏泼主动出击物色丈夫的行为，显然与当时主流价值观所要求的含蓄，端庄的淑女形象相悖。但作者多次为她辩护，既然母亲们想方设法为女儿们物色理想丈夫，身为孤女的蓓基·夏泼只有做“自己的妈妈”。作者对蓓基·夏泼不择手段向上攀爬的行为也给予一定的理解，并指出至少一定数量的钱是有美德的生活的保障。蓓基·夏泼看到乡绅太太们富足悠闲的生活，觉得自己如果“有了五千镑一年的进款，也会做正经女人”。为此，作者为她辩护道：“她（蓓基·夏泼）和一般正经女人为什么不同？谁能说不是因为金钱作祟呢？个人经过的考验是不同的，你只要考虑到这一层，就不敢自以为高人一等了。”
蓓基·夏泼才智出众，积极进取，却囿于当时社会对女性的禁锢，无法像男人一样谋生并实现自我。她只能将获得幸福的希望寄托在两性关系上，试图在同男性的关联中确定自我价值，否则只能接受一生穷困的命运，作者暗示这于她是一种无奈的选择。
作者还指出当时的社会对男性和女性奉行一种双重的道德标准：“（男人）底子里却觉得女人的心事只准向一个男人吐露。做女人的也甘心当奴隶，情愿躲在家里做苦工伺候男人。”社会对女性的道德要求远远超出男性。中产阶级男性一方面要求他们身边的女人圣洁得无懈可击，另一方面却又奉行一种双重的道德标准，男人可以宿娼嫖妓，蹂躏女仆。罗登撞破了蓓基·夏泼与斯丹恩侯爵的私情后，虽然抛弃了她，却坦然接受了她求斯丹恩为他安排的好职位。蓓基·夏泼触犯了男权社会的权威，被斯丹恩赶出英国，到处流浪，背负不贞的恶名，彻底被上流社会抛弃，而斯丹恩照常寻欢作乐，死后依然荣耀。
可见，萨克雷对蓓基·夏泼持非常矛盾的态度，虽然批判了她的不择手段、品行恶劣，也肯定了她的进取心，坚定的意志，超出男性的才智，并对她反抗社会等级的行为给予同情和理解。
综上所述，萨克雷对两位女性都报以复杂的态度，对蓓基·夏泼的态度兼有同情赞赏和批判讽刺，对爱米丽亚的同情和否定同样显而易见。这种态度的根源要追溯到萨克雷的创作意图和他的个人经历。蓓基·夏泼的极端利己主义虽然为作家所厌憎并受到批判，但作家并没有按照恶有恶报的套路来安排她的结局。她虽然被斯丹恩侯爵赶出英国，四处流浪，最终却获得了不错的收入，实现了她的富贵梦。爱米丽亚与都宾最终结为夫妇，按理说应该是善有善报的大团圆结局，可作家的叙述表明，这个结局并不美满。都宾虽然和他十多年来魂思梦想的爱米丽亚结婚了，对她的爱情却已经“一去不返”。因为他已经看透她见识浅陋，愚昧无知，觉得自己对她付出的一切都不值得。可见，萨克雷清醒地看到了人性的脆弱之处，他只想真实地反映现实世界，而不全然以道德说教为目的。从萨克雷本人的生活经历来看，他对女性的同情很大程度上来源于其生活经验以及与女性相处的经验。他所处的那个时代女人的生存状况以及社会对女人的偏见和歧视引起了他对女性的同情。爱米丽亚这个人物大部分代表他那位可怜的妻子依莎贝拉，在爱米丽亚身上寄托着他的悲哀和怜悯。
至于蓓基·夏泼这个人物，因为与萨克雷本身的种种思想矛盾的微妙关联而成为一个充满矛盾的混合体。蓓基·夏泼的一些情趣爱好都有作家本人的影子，如爱好吃喝，热衷于赌博，对波希米亚流浪生活有特殊爱好等。可以说，蓓基·夏泼是萨克雷本人性格叛逆的一面的载体。蓓基·夏泼对物欲的追求，固然没有什么高尚之处，却也体现了人实现自我价值的勇气和毅力，相较爱米丽亚的毫无作为，得到作家更多的肯定。但在女权运动尚未开始的维多利亚早期，作为一个传统的男性作家，萨克雷依然摆脱不了既定价值观的影响，不时被男权社会的观点意识所左右。
叙述视角
在《名利场》中，作者创造了两个视角，一个是傀儡戏的领班，另一个是编剧创造的傀儡戏的世界，这两者相互衬托，相互照应，共同成为了故事发生的背景。在傀儡戏领班的眼中，社会就像这傀儡戏一样，不存在道德，而是“名利”，有了名利，任何人都可以被我驱使，当做傀儡；在编剧的眼中，自己编排的傀儡戏，就是社会现实的真实写照。
作者正是利用了这两个不一样的视角，来构成了叙述整个故事的全知视角，萨克雷正是通过这个视角，来展示了当时英国的现实社会，以名利为主要的生存工具。
《名利场》小说在人物出场、故事展开之前先写下《开幕以前的几句话》：“领班的坐在戏台幔子前面，对着底下闹哄哄的市场，瞧了半晌，心里不觉悲惨起来。是了，这就是我们的名利场。领班的说到这儿，向各位主顾深深地打了一躬退到后台，接下去就开幕了。”在小说的末尾又写道：“来吧，孩子们，收拾起戏台，藏起木偶人，咱们的戏已经演完了。”这样的结构仿佛在戏台前搭了一块大幕，大幕拉起后好戏上演，表演结束时大幕落下。
这样的方式在一定程度上可以引导读者抱着“看戏”的态度、以审视的目光去看待书中的人物，将人物作为自己寄托感情的媒介。
戏台下闹哄哄的市场正如同台上各色人等混迹其中的“名利场”：“市场上的人有的在吃喝，有的在调情，有的得了新宠就丢了旧爱；有在笑的，也有在哭的，还有在抽烟的，打架的，跳舞的，拉提琴的，诓骗哄人的。虽然是个热闹去处，却是道德沦亡，说不上有什么快活。”那么，我们每一个看戏的人、每一个读者其实也都是名利场中的一员，也都是作者讽刺的对象。其次，作者把自己当成一个木偶喜剧的导演和解说员，并且时不时地走到台前跟观众谈谈自己的木偶演员：“这场表演每一幕都有相称的布景，四面点着作者自己的蜡烛，满台照得雪亮。”萨克雷摒弃了他那个时代英国文学中具有浪漫情调的家庭纪事或传记小说等传统模式，用他特有的“现实”手法营造出一种“智识氛围”。
叙述者在《开幕以前的几句话》之后就开始介绍人物、展开情节，爱米丽亚、乔斯等人纷纷上场，他们的社会地位、成长经历、性格爱好作者都作了一一介绍，他们的言语行动得到绘声绘色的展示，心理感受也被精妙入微地表现出来。
叙述者有时摒弃了以“上帝”自居的全知视角绝对的叙事权威，而有意地留下一些空白，这些“留白”并不是故弄玄虚。比如爱米丽亚结婚以后第一次回家看望母亲，当她回到自己的房间、看到自己几天以前还睡过的白漆小床不禁感叹人生变迁，虽然她的愿望实现了却感到她的丈夫并不是她所崇拜的那个年轻俊杰，于是她跪在床边祈求上天给她安慰。作者这样写道：“我们有权利偷听她的祷告吗？有权利把听来的话告诉别人吗？弟兄们，她心理的话是她的秘密，名利场上的人是不能知道的，所以也不在我这小说的范围里面。”叙述者有意地凸现自己的“无知”，随后又写道：“我只能告诉你这句话：吃茶点的时候，她走下楼来，样子很高兴，不像近几天来那样烦闷怨命，也不去想乔杰待自己多么冷淡。”类似这样的“留白”可以让读者自己去琢磨一下然后恍然大悟，软弱的爱米丽亚通过祷告又进行了新一轮的自我欺骗。
叙述者有时还会引入另外的叙述者。
《名利场》的视角转换有些随心所欲。汤姆·伊芙斯这样一位典型的伦敦小市民出来一番絮叨，他那义愤填膺又艳羡不已、自以为是、好管闲事的品性通过口语化的语言呈现出来，极具讽刺色彩，为小说增色不少。在伊芙斯讲述斯丹恩勋爵的家史时，全知叙述者并没有完全隐退，而是时不时地打断他、嘲笑他。例如，伊芙斯攻击勋爵宴请的女客们是“邪女人”，说自己“宁死也不准老婆跟她们来往”，全知叙述者立刻补上一句：“汤姆·伊芙斯只要有机会巴结这几位太太，把自己的老婆杀了做祭献也没什么不愿意；她们对他哈哈腰，或是请他吃顿饭，他就受宠若惊。”
叙述者无所不知的眼睛冷冷地瞧着伊芙斯的表演继而进行无情的暴露，双重的叙述“声音”使作品要表现的内容更加丰厚。同时，显得随心所欲的视角转换造成“真实”与“虚构”的模糊，使得作者和小说中的人物也模糊了各自的边界，也许这是萨克雷所要透露的深意。
运用全知全能的视角进行讲述，又不时地出现一些转换，作者制造出虚虚实实、似真亦幻的效果，并牵引读者将注意力转移到作者所描写的事件和人物背后，而不是事件和人物本身。由此既看出了作者的写作意图，也感受到他自然随意的文风。实际上也正因为叙述者无处不在、无所不知，他就可以随时跳出来对人物和事件进行褒贬臧否，发表自己的见解和感慨。
对照手法
《名利场》的对照手法主要运用于人物形象的塑造上。各色人等纷纷登场：斯丹恩勋爵和毕脱·克劳莱男爵这样的贵族、老赛特笠和老奥斯本这样的新兴资本家，乔斯·赛特笠这样的殖民地官员，还有外交官、教会人士、军官、交际场上的太太们，等等。他们的性情人品、社会地位、命运走向在相互映衬中突显，在差异中又显示出共性，从而勾画出一副“名利场”上的众生相。
《名利场》不同于传统和时俗所欣赏的充满了浪漫情调的小说，小说中没有一个出类拔萃的人物做主角，没有惊天动地的英雄事迹，写的只是“受环境和时代宰制的普通人”，讲的也只是琐碎庸俗的事情。既然没有英雄人物，每个人物就都有其缺陷，都不是作者赞赏的对象。借助对照性的描写或叙述，人物各自的性格缺陷在差异中显露出来，他们的命运轨迹也在对比中显得更加清晰。故事中的人物往往成对或者成组出现：比如粗暴刻薄的暴发户老奥斯本和孤注一掷的破产商人老赛特笠，他们的人生沉浮遵循着名利场上的金钱规则；再比如气度不凡、玩世不恭的斯丹恩勋爵与行为粗俗、吝啬狡诈的老毕脱，一个是享有显赫地位的世家子弟，一个是在巨大经济压力之下苦苦经营的没落贵族地主，他们相互对照、相互补充，成为对这一时代的一个概括，这些昔日门庭若市、威风凛凛的贵族们，已经成为用来“装门面”的寄生阶层。
塞特笠在他的事业破产前，穿着光鲜亮丽，声音高亢，步履轻快，谈笑幽默；破产后，语声低微，萎靡不正，衣冠不整，疯疯癫癫。这是同一人物在不同境地的对比。作者在写毕脱时，首先展现的是丽贝卡幻想中的毕脱，服饰华丽，气宇轩昂，贵族气质咄咄逼人；转而写到现实中的毕脱，衣衫褴褛，猥琐鄙俗，唯唯诺诺。更加丰富了毕脱落败的丑态。
在《名利场》中贯穿始终的两个女性人物——爱米丽亚与蓓基·夏泼。她们之间的对照明显也简单：一个头脑清楚，另一个头脑糊涂；一个主动，另一个被动；一个富有爱心、无私奉献，另一个却尖酸刻薄、无情无义。因此，当整个故事快要结局时，爱米丽亚变得成熟，逐渐学会了用理智看待问题，而蓓基·夏泼却相形见绌，显得黯然失色了。也正是因为这些差异的存在，最终使他们分道扬镳。萨克雷主要是通过这两个人之间的差异对照，来体现人的本性，与社会的真实性，也是为了说明社会关系会促使一个人的性格的形成。